Rudolf Steiner — Berlín, 13 de febrero de 1913

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Esta es la undécima de 14 conferencias dadas por Rudolf Steiner en Berlín, a finales de 1912 y principios de 1913. El título de esta serie de conferencias es: Resultados de la investigación espiritual. Fueron publicados en alemán como: Ergebnisse der Geistesforschung.

Mis queridos amigos,

El nombre de Leonardo viene constantemente a la mente de innumerables personas a través de la amplia circulación de quizás la más conocida de todas las pinturas, la célebre “Última Cena”. ¿Quién no conoce la “¿Última Cena” de Leonardo da Vinci y, al conocerla, no admira la poderosa idea expresada de manera más particular en esta imagen? Allí vemos plasmado pictóricamente un momento significativo — uno que por innumerables almas es considerado el más significativo de los acontecimientos del mundo: la figura de Cristo en el centro, y a ambos lados los doce Discípulos. Vemos a estos doce Discípulos con movimientos y porte profundamente expresivos; Vemos los gestos y actitudes de cada una de las doce figuras tan individualizadas, que bien podemos recibir la impresión de que cada forma del alma y carácter humano vincula su expresión en ellas. En ellos está encarnada toda forma en que un alma se relacionaría según su temperamento y carácter particulares, con lo que expresa la imagen. En su tratado sobre la “Última Cena” de Leonardo da Vinci, Goethe expresó quizás mejor que ningún otro escritor el momento después de que Jesucristo pronunciara las palabras: “Uno de vosotros me traicionará”. Vemos lo que está sucediendo en cada una de estas doce almas, tan estrechamente relacionadas con el orador y que lo miran con tanta devoción, después de pronunciar estas palabras; Todo eso maravillosamente expresado por cada una de estas almas lo vemos en las numerosas reproducciones de esta obra que se difunden por el mundo.

Ha habido representaciones de la “Última Cena” que datan de épocas anteriores. Podemos rastrearlas sin retroceder aún más, desde Giotto hasta Leonardo da Vinci; y encontramos que Leonardo introdujo en su “Última Cena” lo que podríamos llamar el elemento dramático, porque es un momento maravillosamente dramático al que nos enfrentamos en su representación. Las representaciones anteriores parecen ser pacíficas y expresan, por así decirlo, sólo el hecho de estar juntos. La “Última Cena” de Leonardo parece la primera que evoca ante nosotros con toda su fuerza dramática la expresión de condiciones psíquicas muy significativas. Sin embargo, si las reproducciones mundialmente famosas nos han dado una intuición de la idea del cuadro que entra en nuestros corazones y almas, y luego vamos a Milán, a esa antigua iglesia dominicana, Santa Maria Delle Grazie, y allí vemos en la pared lo que sólo puede describirse como manchas de color borrosas, indistintas y húmedas —que es todo lo que queda del cuadro original, tan famoso en todo el mundo gracias a sus reproducciones— quizás entonces nos veamos inducidos a investigar más a fondo. La impresión que nos queda entonces es que desde hace algún tiempo no se ve mucho en las paredes de la antigua iglesia dominicana el cuadro, del que hablaban con tanto entusiasmo y fervor quienes lo vieron después de que Leonardo lo pintara en términos entusiastas. Lo que alguna vez debió hablarle al alma desde estas paredes como un milagro del arte, no sólo a través de la idea que acababa de expresar con dificultad, sino lo que debió hablar a través de la maravilla del color de Leonardo de tal manera que en estos colores se expresaba lo más profundo del alma —sí, el latido mismo del corazón de los doce Discípulos— todo eso debió haber dejado de ser visible hace mucho tiempo en la pared. ¡Qué no ha tenido que sufrir este cuadro a lo largo de los siglos!

Leonardo se sintió obligado a apartarse técnicamente del método con el que sus predecesores habían pintado tales frescos; descubrió que el tipo de colores utilizados anteriormente no eran lo suficientemente llamativos. Quería conjurar en esta pared (como por arte de magia) las más bellas emociones del alma; y por eso lo intentó como no se había hecho antes —usó colores al óleo. Surgieron entonces multitud de obstáculos. La situación de todo el lugar era tal que relativamente pronto estos colores tendrían que verse afectados. La humedad salía de la misma pared; Toda la sala que los dominicos utilizaban como refectorio a menudo estaba completamente sumergida en el suelo. Muchas otras cosas intervinieron, además —el acuartelamiento de soldados allí en tiempos de guerra, etc. La imagen tenía que sufrir todo esto. Hubo un tiempo en que los propios monjes del monasterio no se comportaban con especial piedad ante este cuadro; encontraron que la puerta que conducía de la cocina al refectorio del monasterio era demasiado baja, y un buen día la hicieron elevar. Esto arruinó gran parte de la imagen. Luego, una vez se colocó un escudo de armas justo sobre la cabeza de Cristo. En resumen, el cuadro recibió el tratamiento más bárbaro. Después estaban los “charlatanes artísticos” —como debemos llamarlos—  quienes lo repintaron, de modo que ya casi no se ve nada del color original. A pesar de esto, cuando uno se encuentra ante el cuadro, desprende de él un encanto indescriptible. Todas las barbaridades, el repintado y el remojo no pudieron destruir fundamentalmente el encanto que emana del cuadro. Aunque hoy en día no es más que una simple sombra que se extiende a lo largo de la pared, de esta imagen surge una magia. Esa magia reside sólo en parte en la pintura; más bien, es la concepción la que actúa sobre el alma —funciona poderosamente.

Cualquiera que haya conocido las otras obras de Leonardo y haya intentado estudiar las reproducciones de las obras atribuidas a Leonardo diseminadas por las diferentes galerías de Europa, que se han conservado más o menos tal como él las pintó, cualquiera que haya conocido las actividades de Leonardo y haya hecho un estudio de lo que se ha escrito a lo largo del tiempo, y de su vida tal como transcurrió desde el año 1452 al 1519, estará ante este cuadro en el refectorio dominico del monasterio de Santa María Delle Grazie en Milán con emociones muy peculiares. Porque en realidad, a pesar de que se nos ha conservado gran parte de la creación mágica que Leonardo una vez pintó en esa pared, sentimos que todavía queda mucho para la conciencia universal del hombre de la grandeza, del poder y el contenido de la personalidad integral del propio Leonardo. El alcance de la influencia de la obra de Leonardo en la gente de hoy está prácticamente en la misma relación con lo que esta personalidad integral aportó a la evolución del mundo como lo hacen estos colores descoloridos y borrosos, con los que Leonardo una vez evocó en la pared. Estamos tristes ante este cuadro en Milán, y con la misma tristeza nos enfrentamos a toda la figura de Leonardo.

Goethe señala cómo, si dejamos que las vidas escritas por biógrafos anteriores actúen en nosotros, tenemos la impresión de que en Leonardo se aparece a la humanidad una personalidad, trabajando en todas partes con una fuerza vital fresca, contemplando la vida con alegría y trabajando con alegría en la vida, tomando todo con amor, con una tremenda sed de conocimiento deseando captar todo fresco en el alma y fresco en el cuerpo. Entonces tal vez recurramos a ese retrato suyo en Turín, que se supone fue pintado por él mismo, y miramos este cuadro de Leonardo anciano — este rostro con sus líneas expresivas causadas por el sufrimiento, con la boca amarga y los rasgos que delatan algo de la oposición que Leonardo tuvo que sentir hacia el mundo y hacia todo lo que tuvo que experimentar. De manera notable esta personalidad aparece al inicio de la nueva era. Entonces, si volvemos una vez más al cuadro de Santa Maria Delle Grazie y nos esforzamos en estudiar esta sombra en la pared del refectorio, tratando de compararla con las reproducciones más antiguas de este cuadro, y probamos, por así decirlo, con «los ojos del espíritu» (por usar las palabras de Goethe) para evocar el cuadro dentro de nosotros, tal vez pueda surgir el siguiente sentimiento: ¿Aquel que una vez pintó este cuadro salió satisfecho cuando le dio el último toque? ¿Se dijo a sí mismo: «Aquí has registrado lo que vivía en tu alma»? me parece que uno puede llegar naturalmente a este sentimiento. ¿Por qué?

Si examinamos toda la vida de Leonardo, debemos admitir que se despierta el sentimiento que acabamos de describir. Comenzamos estudiando a Leonardo desde su nacimiento. Era un hijo ilegítimo, hijo de un padre mediocre —Ser Pietro de Vinci—  y de una campesina que después desaparece por completo de la vista, mientras el padre se casa respetablemente y deja a su hijo a cuidar. Vemos al niño crecer solo, teniendo relaciones únicamente con la naturaleza y su alma, y vemos qué enorme cantidad de fuerza vital debe haber habido en este ser humano que le permitió permanecer tan fresco. Porque, sobre todo, conservó su frescura juvenil. Después, como ya mostraba talento para el dibujo, ingresó en la escuela de Verrochio. Su padre lo envió allí porque creía que su talento para el dibujo podría resultar útil. Aquí se contrató a Leonardo para ayudar a pintar los cuadros del Maestro. Se cuenta una anécdota de este período: cómo Leonardo una vez tuvo que pintar una figura que, cuando el Maestro la vio, resolvió no pintar más, porque sabía que su alumno lo superaba. Esto parece ser más que una simple historia, si se considera todo el ser de Leonardo.

Más tarde lo encontramos en Florencia, su talento artístico siempre aumenta: pero encontramos algo más. Si seguimos su talento para la pintura nos impresiona la sensación de que año tras año iba realizando los mayores planes artísticos, haciendo constantemente otros nuevos. También recibió encargos de personas que reconocieron su gran don y querían poseer algo suyo. Primero se formaba una idea de lo que quería crear y después comenzaba a estudiar; pero ¿en qué consistió este estudio? Entró de una manera extraordinariamente característica en cada detalle que tomaba en consideración. Por ejemplo, si tenía que pintar un cuadro con tres o cuatro figuras, no sólo estudiaba un solo modelo, sino que recorría el pueblo observando a cientos y cientos de personas. A menudo seguía a una persona durante todo un día si un rasgo le interesaba y, a veces, invitaba a toda clase de personas de diferentes clases sociales a acercarse a él y les decía toda clase de cosas para divertirlas o asustarlas, de modo que pudiera estudiar sus características en las diferentes experiencias del alma. Una vez, cuando un alborotador fue capturado y ahorcado, Leonardo fue al lugar de ejecución, y aún se conserva un dibujo en el que intentaba captar la expresión facial, todo el porte de la víctima; en la esquina inferior está el dibujo de otra cabeza para captar toda la expresión. Se conservan caricaturas, figuras increíbles de Leonardo, en las que podemos ver lo que intentaba hacer. Por ejemplo, tomaba una cara y hacía el experimento de agrandar cada vez más el mentón. Para estudiar el significado de una sola parte de la forma humana, agrandaba un solo miembro, para determinar cómo en su tamaño natural este miembro encajaba en todo el organismo humano. Encontramos en Leonardo formas caricaturizadas en todo tipo de contorsiones. Se conservan dibujos suyos (muchos de sus alumnos, pero muchos también de él mismo) en los que ha dibujado una y otra vez el mismo detalle –dibujos que luego usaría.

Si lo consideramos atentamente, tenemos la impresión de que trabajó de la siguiente manera: supongamos que tenía un encargo para un cuadro y tenía que representar esto o aquello. Estudió los detalles de la forma que acabamos de describir. Entonces se despertaba su interés en algo especial, y ya no continuaba estudiando para el cuadro, sino para aprender las peculiaridades de algún animal u hombre. Si tenía que pintar una batalla, iba a la escuela de equitación para estudiar detalle o a algún lugar donde los caballos estaban abandonados a su suerte, y de esta manera perdía de vista la concepción original para la que se había propuesto utilizar el estudio. De esta manera se acumularon estudios tras estudios, y al final no tuvo ningún interés en volver al cuadro. Entre los cuadros importantes de su época florentina temprana (aunque habían sido pintados y su forma original ya no es reconocible) tenemos el “St. Hieronymus” y la “Adoración de los Magos” para los cuales existen innumerables estudios como los que se acaban de describir. Es más, tenemos la sensación de que este hombre vivió en la plenitud de los secretos del universo; trató de penetrarlos, intentó de manera original reproducir los secretos de la naturaleza, pero nunca logró realmente la creación de ninguna obra de la que pudiera decir que estaba completa en algún sentido.

Debemos ponernos en el lugar de esta alma, que era demasiado rica para completar nada, un alma en la que los secretos del universo obraban de tal manera que, sin importar dónde comenzara, tenía que pasar de secreto en secreto y nunca podían llegar a su fin. Debemos intentar comprender el alma de Leonardo, que era demasiado grande en sí misma para poder revelar jamás toda su grandeza.

Prosigamos nuestro estudio de Leonardo. Vemos cómo el Duque Ludovico le hizo dos encargos, uno de los cuales fue la «Última Cena» y el otro una estatua ecuestre del padre del Duque. Esto lo llevó a Milán. Una investigación más profunda nos muestra que Leonardo trabajó de quince a dieciséis años en estas dos obras. Sin duda, muchas otras cosas estaban sucediendo al mismo tiempo. Al describirlo como acabamos de hacerlo, debemos, para comprenderlo plenamente, añadir que el duque no lo había convocado sólo como pintor. El duque llamó a Leonardo porque no sólo era un músico distinguido, sino quizás uno de los músicos más distinguidos de su tiempo. Y fue por sus dotes musicales que fue citado a la corte del duque   —no sólo por eso, sino porque fue uno de los ingenieros de guerra más importantes de su tiempo —uno de los ingenieros hidráulicos más importantes y uno de los mecánicos más importantes de su tiempo—  porque podía prometerle al duque que le proporcionaría máquinas de guerra que eran algo bastante nuevo —motores que utilizan energía de vapor— y porque podía construir puentes colgantes que podían montarse y desmontarse fácil y rápidamente. Al mismo tiempo, trabajó en la construcción de una máquina voladora. Para lograrlo se dedicó a observar el vuelo de los pájaros, y lo que queda de los escritos de Leonardo sobre la manera en que vuelan los pájaros se encuentran entre los más originales que existen en el mundo sobre este tema. Al mismo tiempo, cuando hoy tenemos en nuestras manos los escritos de Leonardo siempre hay que recordar que se trata sólo de copias que contienen muchas cosas inexactas y que en esta forma corresponden a lo que ahora podemos ver de la «Última Cena». Sin embargo, en todas estas cosas podemos ver claramente cuán grande y comprensivo fue Leonardo.

Ahora podemos ver cómo Leonardo no sólo ayudó a la Corte de Milán en todas las ocasiones posibles —organizando tal o cual evento artístico o teatral, sino también lo vemos elaborando todo tipo de planes militares y de otro tipo y ayudando a los constructores de la Catedral con consejos e ideas. Además, sabemos que formó innumerables alumnos que después trabajarían en las diferentes obras de Milán; de modo que difícilmente podemos imaginar hoy en día cuántas obras de Leonardo se encuentran incorporadas a toda la ciudad de Milán y sus alrededores.

Además de todo esto, Leonardo se dedicó a realizar interminables estudios para la estatua del padre del duque, Francesco Sforza. Se podría decir que no hubo un solo miembro del caballo que no estudiara cien veces, en cien posiciones diferentes, y en el transcurso de muchos años completó el modelo del caballo. Más tarde, por un accidente, cuando lo montaron en un festival, fue destruido y tuvo que reconstruirlo todo de nuevo. Este segundo modelo también fue destruido cuando los franceses invadieron Milán en 1499, ya que los soldados utilizaron el modelo como objetivo y lo hicieron pedazos. No queda nada de los gigantescos trabajos de una personalidad que, se puede decir realmente, intentó descubrir un secreto mundial tras otro, para construir una obra en la que la materia muerta fuera una manifestación de la vida, tal como se revela en los secretos de la naturaleza.

Sabemos cómo trabajó Leonardo en la «Última Cena». A menudo iba, se sentaba en el andamio y meditaba durante horas delante de la pared, tomaba un pincel, hacía algunas pinceladas y se marchaba de nuevo. A veces simplemente iba, miraba la imagen y se marchaba otra vez. Cuando estaba pintando la figura de Cristo, le temblaba la mano. De hecho, si juntamos todo lo que podemos encontrar sobre este tema, debemos decir que ni exterior ni interiormente Leonardo estaba feliz al pintar este cuadro de fama mundial. En aquella época había en Milán gente que estaba descontenta con la lentitud del cuadro, por ejemplo, el prior del monasterio, que no entendía por qué un artista no podía pintar un cuadro rápidamente y se quejaba ante el duque. Él también pensó que el asunto había durado demasiado. Leonardo respondió: «El cuadro es para representar a Jesucristo y Judas, los dos mayores contrastes; no se pueden pintar en un año; no hay modelos para ellos en el mundo, ni para Judas ni para Cristo». Después de trabajar durante años en el cuadro, dijo que no sabía si podría terminarlo. Dijo que, si finalmente no encontraba un modelo para Judas, ¡siempre podría utilizar al propio Prior! Por lo tanto, fue extraordinariamente difícil concluir el cuadro, pues Leonardo no se sentía feliz en sí mismo. Porque este cuadro mostraba el contraste entre lo que vivía en su alma y lo que pudo representar en el lienzo. Aquí es necesario presentar una hipótesis de la Ciencia Espiritual, a la que puede llegar cualquiera que estudie lo que gradualmente se puede aprender acerca de esta imagen.

La siguiente hipótesis se me presentó mientras intentaba encontrar una respuesta a la pregunta antes mencionada. Si se sigue la vida de Leonardo de esta manera, se dice: en este hombre vivían una cantidad enorme de cosas que no podía revelar exteriormente a la humanidad; los medios externos eran demasiado débiles para expresar esto. ¿Pudo, como sin duda pretendía en la «Última Cena» pintar en esta obra una grandeza que lo hubiera satisfecho? Esta pregunta surge naturalmente cuando uno se da cuenta de cómo una y otra vez intentó investigar secreto tras secreto para que sus estudios pudieran hacer algo, y no lo logró. Después de todo, uno está obligado a hacerse esa pregunta, y casi se responde sola. Si Leonardo, por un lado, con la estatua ecuestre, que pretendía convertir en un milagro de arte plástico, sólo llegó a hacer un modelo que fue destruido, de modo que ni siquiera tocó la estatua misma, y si, después de dieciséis años de trabajo, finalmente se despidió de esta estatua no ejecutada —¿Cómo salió de la «Última Cena»? Se tiene la sensación: ¡se fue insatisfecho de esta «Última Cena»! Si todo lo que hoy podemos ver de este cuadro es una ruina de colores borrosos y húmedos, y si desde hace mucho tiempo ya no se percibe nada más de lo que Leonardo pintó en la pared, tal vez podamos sostener que lo que pintó allí no podría haber representado en lo más mínimo lo que vivía en su alma.

Para llegar a tal conclusión es necesario reunir todas las diferentes impresiones que uno recibe de la imagen misma, pero también hay algunas ayudas externas. Entre los escritos de Leonardo que aún se conservan, se encuentra un maravilloso tratado de pintura. En él se expone la pintura en su esencia como arte, cómo debe funcionar en relación con la perspectiva y el colorido, cómo debe funcionar según principios. ¡Oh! Esta obra de Leonardo sobre pintura, aunque sólo tenemos un fragmento de ella, es una obra maravillosa, como nunca se ha realizado en el mundo. Los principios más elevados del arte de la pintura están aquí representados como sólo el mayor genio podría representarlos. Es maravilloso leer, por ejemplo, cómo Leonardo muestra que, al pintar una batalla, los caballos debían representarse con el escorzo adecuado porque daba la impresión de bestialidad y, al mismo tiempo, de la grandeza que debería ser perceptible en una batalla. En resumen, este trabajo es maravilloso. Nos muestra toda la grandeza de Leonardo y, podríamos decir, toda su impotencia. Nos referiremos nuevamente a esto. Sobre todo, revela cómo siempre intentó en la representación de su arte estudiar la realidad tal como se presentaba al ojo humano. Cómo se deben aprovechar la luz, las sombras y los colores en la pintura, todo esto se encuentra maravillosamente descrito en esta obra de Leonardo. Si encontramos en el alma de Leonardo el ardiente anhelo de su conciencia de no ofender jamás, ni siquiera en el más mínimo detalle, la verdad —que, como veremos más adelante, tanto apreciaba— si ese sentimiento animó su alma, podemos decir que se manifiesta en todas partes; es decir, la resolución de no ofender nunca la verdad de la impresión, de procurar siempre que la impresión estuviera justificada por los secretos internos de la naturaleza.

Si dejamos que su «Última Cena» influya en nosotros, encontramos dos cosas de las cuales podemos decir que no están del todo de acuerdo con la visión de Leonardo sobre los principios de la pintura. Una es la figura de Judas. De las reproducciones y también, en cierta medida, del cuadro sombrío de Milán, uno tiene la impresión de que Judas está bastante cubierto de sombras: es bastante oscuro. Ahora bien, cuando estudiamos cómo la luz cae desde los diferentes lados y cómo, respecto a los otros once discípulos, las condiciones de iluminación están representadas de la manera más maravillosa y conforme a la realidad, nada explica realmente la oscuridad en el rostro de Judas. El arte no puede darnos ninguna respuesta sobre el porqué de esta oscuridad. Esto queda bastante claro en lo que respecta a la figura de Judas. Si ahora nos dirigimos a la figura de Cristo, acercándonos a ella no según la Ciencia Espiritual sino según la visión externa, esto sólo producirá, por así decirlo, algo así como una sugerencia. Tan poco como la negrura, la oscuridad de la figura de Judas parece justificable, así como parece poco justificable, en este sentido, el “soleado” de la figura de Cristo, que se destaca de las demás figuras. Podemos entender la iluminación de todos los demás rostros, pero no la de Judas ni la de Cristo Jesús. Entonces, como por sí sola, surge la idea: seguramente el pintor se ha esforzado en hacer evidente que en estos dos opuestos, Jesús y Judas, la luz y las tinieblas no proceden de fuera sino de dentro. Probablemente deseaba hacernos comprender que la luz en el rostro de Cristo no puede explicarse por las condiciones externas de la luz y, sin embargo, podemos creer que el Alma detrás de este Rostro es en sí misma una fuerza luminosa, de modo que puede brillar por sí misma, a pesar de las condiciones de iluminación. De la misma manera, la impresión con respecto a Judas es que esta forma misma evoca una sombra que no se explica por las sombras que la rodean.

Esta es, como ya dije, una hipótesis de la Ciencia Espiritual, pero que se ha desarrollado en mí a lo largo de muchos años y podemos creer que cuanto más consideremos el problema más fundamentado lo encontraremos. Según esta hipótesis se puede entender cómo Leonardo, que se esforzó por ser fiel a la naturaleza en todo su trabajo y estudio, trabajó con pincel tembloroso para presentar un problema que sólo podía justificarse con respecto a esta figura. Se comprende entonces que se sintiera amargamente decepcionado, sin duda, porque con el arte entonces existente era imposible expresar este problema con total veracidad y probabilidad. Como todavía no podía hacer lo que quería, finalmente desesperó de la posibilidad de realizarlo y tuvo que dejar un cuadro que aún no lo satisfacía, y la pregunta sobre los sentimientos con los que Leonardo dejó su cuadro puede responderse en total concordancia con toda la figura y grandeza espiritual de Leonardo. Lo dejó con un sentimiento de amargura, al darse cuenta de que en su obra más importante se había propuesto una tarea cuya ejecución nunca podría ser satisfactoria con los medios de que dispone el hombre. Si en los siglos venideros nadie verá el cuadro que Leonardo había pintado en la pared de Milán eso, en cualquier caso, ciertamente no era lo que vivía en su alma. Si lo imaginamos así ante su creación más importante, nos sentimos tentados a preguntar: ¿qué secreto se esconde realmente detrás de esta figura?

Hace quince días consideramos la personalidad de Rafael y tratamos de mostrar qué comprensión diferente obtenemos de un hombre como él, si nos basamos en los principios de la Ciencia Espiritual. Porque sabemos claramente que el alma humana es algo que regresa repetidamente a muchas vidas terrenales, que un alma nacida en una determinada edad no vive esa vida sola, sino que en todo el plan y proceso de su evolución trae consigo las predisposiciones adquiridas en vidas terrenales anteriores, y con estas predisposiciones se encuentra confrontando lo que ahora ofrece el ambiente espiritual. Si consideramos así al alma, sabiendo que entra a la existencia con una herencia espiritual interna que tuvo su origen en repetidas vidas terrenas — y admitiendo que toda la evolución parece llena de significado y sabiduría, postulamos que las cosas no suceden accidentalmente en ciertas épocas, sino de acuerdo con reglas y leyes, como la flor de la planta aparece después de la hoja verde— si aceptamos la existencia de un plan lleno de sabiduría en la historia de la evolución humana, según el cual el alma humana regresa una y otra vez desde las regiones espirituales— sólo entonces las figuras individuales se vuelven comprensibles. Lo que se puede estudiar con respecto a vidas humanas particulares se manifiesta más claramente si observamos aquellas almas humanas que son excepcionales, fuera de lo común. Si estudiamos a Leonardo tal como hemos intentado esbozarlo en momentos particulares de su vida, nos vemos llevados nuevamente a considerar el fondo del que se destaca esta alma. Este trasfondo es el tiempo en que fue colocada esta alma, desde el año 1452 al 1519.

¿Qué época era ésta? Era la época anterior al surgimiento de las ciencias naturales modernas y las opiniones que de ellas se derivan. Era la época anterior al nacimiento de la concepción del mundo de Copérnico, antes de la influencia de Giordano Bruno, Kepler y Galileo. ¿Cómo vemos esta era a la luz de la Ciencia Espiritual? Hemos llamado repetidamente la atención sobre el hecho de que cuanto más retrocedemos en el curso de la evolución humana, mayor es la diferencia en toda la visión del hombre y su conexión con su entorno. En las edades primitivas de la evolución del hombre encontramos en cada alma una especie de clarividencia, mediante la cual, en la etapa de transición entre el sueño y la vigilia, miraba hacia el mundo espiritual. Esta clarividencia original se perdió con el paso del tiempo; pero hasta el siglo XV aún quedaba de tiempos anteriores un resto de esta clarividencia; no la clarividencia misma —que se perdió mucho antes—   pero lo que quedó fue el sentimiento de que el alma humana estaba conectada con el trasfondo espiritual del mundo. Lo que las almas alguna vez pudieron ver, todavía lo podían sentir, y aunque este sentimiento ya se había debilitado, todavía sentían que en el centro de su ser estaban conectadas con lo espiritual que vivía y tejía en el mundo, incluso como físico. Los procesos en el cuerpo humano están relacionados con los eventos físicos del mundo. Según las leyes de la evolución, la antigua relación entre el alma humana y el mundo espiritual tuvo que perderse por un tiempo. Las ciencias naturales modernas nunca habrían podido florecer si la antigua clarividencia hubiera permanecido. Había que perder toda esta antigua manera de ver las cosas, para que el alma pudiera recurrir a lo que los sentidos ofrecían y a lo que podía ser probado científicamente por el intelecto perteneciente al cerebro. La concepción del mundo basada en las ciencias naturales, que se ha ido construyendo desde los tiempos de Leonardo hasta nuestros días, sólo fue posible gracias a la pérdida de la antigua percepción espiritual de la humanidad y a la inclinación del hombre a «objetivar» la percepción sensorial externa y a lo que de eso puede captar el intelecto.

Hoy nos encontramos nuevamente en un nuevo punto de inflexión, en el punto de inflexión que conduce a un tiempo en el que nuevamente será posible para el hombre, a través de la Ciencia Espiritual moderna, alcanzar una visión espiritual de las cosas. Porque el desarrollo de las ciencias naturales tiene un doble significado. En primer lugar, debía entregar al hombre los tesoros de las ciencias naturales. En el transcurso de los siglos transcurridos desde la aparición de Copérnico, Kepler y otros, las ciencias naturales han ido de triunfo en triunfo y se han adaptado de manera maravillosa a la vida práctica y teórica. Éste es un resultado que se ha obtenido a través de las ciencias naturales en los siglos transcurridos desde la época de Leonardo. La otra es algo que no pudo llegar de inmediato y que sólo se ha hecho posible en nuestros tiempos. Porque no sólo debemos agradecer a las ciencias naturales lo que hemos aprendido a través del sistema copernicano, a través de las observaciones y descubrimientos de Kepler y Galileo, y la experiencia del espectroanálisis moderno, etc., sino que también debemos agradecer a la ciencia por una cierta educación del alma humana. El alma humana primero comenzó a observar el mundo de los sentidos; de esta manera se construyeron las ciencias naturales. A través de las ciencias naturales se formaron nuevas ideas y nuevas concepciones, pero donde han prestado el mayor servicio, su grandeza no la adquirió a través de la percepción sensorial, sino a través de algo completamente diferente.

A esto ya se ha hecho referencia. En un ámbito particular, en la época de Copérnico, la gente dependía de la percepción sensorial. ¿Cuál fue el resultado? La gente creía que la Tierra estaba quieta en el espacio y que el Sol y los planetas giraban a su alrededor. Entonces vino Copérnico, que tuvo el coraje de no confiar en la percepción sensorial. Tuvo el coraje de decir que cuando uno confiaba enteramente en la percepción sensorial no hacía ni un solo descubrimiento empírico, pero que se podían hacer descubrimientos empíricos si uno combinaba en el pensamiento todo lo que se había observado previamente. Así, los hombres siguieron sus pasos y fueron más lejos, pero es esencialmente una visión errónea de la situación creer que las ciencias naturales alcanzaron su apogeo actual porque la humanidad dependía únicamente de los sentidos. Sin embargo, lo que ha llegado a la humanidad a través de las ciencias naturales se ha grabado en el alma; las ideas de las ciencias naturales viven en nosotros y han educado nuestras almas. Las ciencias naturales, además de los descubrimientos que nos han dado, son también un medio educativo para el alma, y las almas hoy han madurado porque los ideales de las ciencias naturales realmente no sólo han sido pensados, sino vividos, de modo que las almas por sí mismas serán conducidas a la Ciencia Espiritual. Sin embargo, las almas humanas primero tuvieron que madurar para eso, y para eso tuvieron que pasar siglos desde la época de Leonardo.

Consideremos ahora a Leonardo. Entra en su época con un alma que, en una existencia anterior, perteneció a aquellos iniciados que se habían elevado a la antigua usanza hasta los secretos de la concepción del mundo. Esta experiencia no pudo continuar en la época en la que nació, el siglo XV. Porque en encarnaciones anteriores, en la medida en que estas vidas terrestres anteriores hicieron lo posible, pudieron haber experimentado los misterios cósmicos de una manera grandiosa y poderosa; pero la posibilidad de que lleguen a la conciencia en una nueva vida depende del cuerpo físico externo. Un cuerpo del siglo XV no podía expresar el pensamiento interno, el sentimiento interno y el poder interno de ejecución que Leonardo había asumido en sí mismo en etapas anteriores de su existencia. Lo que trajo de vidas anteriores funcionó sólo como una fuerza; pero estaba condenado a estar confinado en un cuerpo que vivía en la época inmediatamente anterior al surgimiento de las ciencias naturales, y se sentía limitado en todas direcciones. Ya había amanecido entonces el momento en que el hombre sólo percibiría el mundo sensible con los sentidos y sólo pensaría con el intelecto que está conectado con el instrumento del cerebro. Leonardo siempre estuvo impulsado a buscar el espíritu; lo trajo consigo de vidas anteriores. El impulso de buscar el espíritu obró en él de manera gloriosa y grandiosa.

Considerémoslo ahora como ARTISTA. El arte se había vuelto muy diferente en la época de Leonardo de lo que era en el período griego. Intentemos, por ejemplo, realizar la creación de una estatua plástica por parte de un artista griego. ¿Qué sentimiento tenemos cuando contemplamos la estatua de Marco Aurelio, por ejemplo? Quienes ejecutaron una obra así nunca habrían moldeado la forma a partir de un modelo externo ni realizado estudios en detalle como lo hicieron Miguel Ángel o Leonardo. El maravilloso caballo de la estatua de Marco Aurelio ciertamente nunca fue estudiado como Leonardo estudió el suyo para la estatua ecuestre de Francesco Sforza; ¡Y, sin embargo, qué vivas están estas viejas estatuas! ¿Cuál es la razón? Esto se debe a que en la época griega las almas humanas se sentían realmente creadoras de sus cuerpos, se identificaban con todas las fuerzas anímicas del universo. En la época del arte griego, por ejemplo, se sentían en un brazo todas las fuerzas que lo formaban. El hombre se sentía dentro del ser interior independiente de su propia forma. No miró la forma desde fuera, sino que creó “conscientemente” desde dentro, porque todavía era consciente de la fuerza creativa formativa. Todavía hoy podemos demostrarlo externamente. Miren las estatuas griegas de mujeres; todas fueron experimentados directamente. Por lo tanto, todas están representados en la edad en la que está presente el crecimiento en expansión. Sentimos en ellas que el artista imitaba la naturaleza porque estaba dentro del espíritu de la naturaleza, porque se sentía conectado en su alma con el espíritu de la naturaleza. Este sentimiento de ser uno con el espíritu que tejía y vivía en las cosas tuvo que perderse en la época de Leonardo; tuvo que perderse porque de lo contrario la nueva era no podría haber llegado. No se trata de una crítica de la época, sino de una exposición del significado de los hechos.

¡Veamos ahora cómo se puso a trabajar Leonardo cuando estudió los movimientos de la mano, o de las distintas partes de un animal, o del rostro humano! Demuestra con sus métodos que tenía en su alma un conocimiento interno, una realización interna, pero esto, sin embargo, no subió a su conciencia. Había algo que actuaba de manera viva en aquellas figuras, pero Leonardo no podía captarlo interiormente. Se sentía separado de esta “comprensión interior” y por eso nada le satisfacía. Allí está, a la espera de esta nueva visión del mundo científico-natural, que él mismo no puede poseer porque aún no existe. Tomen sus escritos —en cada página surgen problemas que la humanidad sólo pudo resolver en el transcurso de los tres siglos siguientes, algunos de ellos aún no han sido resueltos. Leonardo tenía ideas maravillosas que, en muchos casos, no podía utilizar en absoluto. Las encontramos en sus obras y también en sus creaciones artísticas. Así encontramos en él esa impotencia a la que debe estar sujeta un alma en una época que ve el fin de una antigua concepción del mundo y en la que la nueva aún no ha surgido. Esta nueva concepción del mundo ciertamente condujo a la división de la visión global del hombre en un estudio detallado; vemos el comienzo de la especialización de ramas de trabajo individuales. En Leonardo todo sigue unido. Es al mismo tiempo un artista, un músico, un filósofo y un mecánico que lo abarca todo. Él unió todo esto en sí mismo porque su alma vino de tiempos antiguos con grandes capacidades, pero ahora, en esta nueva era, puede tocar las cosas desde afuera pero no puede penetrarlas. Entonces, desde el punto de vista humano, Leonardo aparece como una figura trágica, pero visto desde un punto más alto, la suya era una figura de tremenda importancia – en los albores de una nueva era.

Podemos verlo por nosotros mismos si examinamos más a fondo lo que creó Leonardo. Traía las cosas más importantes sólo hasta cierto punto, cuando sus alumnos tenían que trabajar en ellas. Incluso en el caso de obras como “San Juan” o “Mona Lisa” en el Louvre de París, vemos cómo el tratamiento técnico fue tal que pronto debieron perder su brillantez. Vemos en todo cómo Leonardo nunca pudo hacer lo suficiente para satisfacerse. No es posible sin tener los cuadros ante nosotros hablar en detalle de sus pinturas. Si nos sumergimos en ellas podemos ver cómo Leonardo como artista siempre tocó límites más allá de los cuales no podía ir; y cómo lo que vivía en su alma nunca llegó al punto de fluir desde la experiencia del alma a la conciencia; cómo por un momento surgió de ese estado de experiencia del alma de tal manera que uno podía regocijarse en voz alta y luego volver a hundirse en la tristeza, porque no llegó a la plena conciencia. Nunca le hizo lo mismo a Leonardo.

Realmente seguimos el destino de Leonardo con sentimientos muy tristes cuando vemos cómo finalmente fue llevado a Francia por Francisco I, y pasó los últimos tres años de su vida en una morada que le asignó Francisco, en la contemplación espiritual de los misterios de la existencia. Lo encontramos allí como un hombre solitario, que realmente ya no podía tener nada en común con el mundo que lo rodeaba, y que debió sentir un enorme contraste entre lo que él consideraba los fundamentos primitivos de la existencia, que podrían tomar forma en el arte, y el fragmento que era todo lo que había podido dar al mundo.

Si consideramos el asunto desde esta perspectiva, recordamos a Leonardo diciendo: “He aquí un alma en la que sucede mucho, una cantidad infinita”. La impresión que se produce en el observador es muy angustiosa si éste representa para sí mismo lo que su alma aportó a las actividades humanas. Incluso en el momento de la muerte de Leonardo, ¡cuán insignificante era la manifestación externa de la contribución de esta alma a las actividades humanas, en comparación con lo que vivía en ella! Nos enfrentamos a una economía de la existencia si adoptamos la teoría de que la vida humana se agota en lo que surge externamente. ¡Cuán absurda y sin objetivo parece la vida de un alma como la de Leonardo cuando vemos lo que sucedió en ella y lo que tuvo que sufrir y soportar por ello, en comparación con lo que podría haber dado al mundo! ¡Qué contraste habría si dijéramos que esta alma sólo debe ser considerada según su manifestación en la vida externa! ¡No! ¡No debemos considerarlo así! Debemos mirarlo desde otro punto de vista y decir: No importa lo que esta alma haya dado al mundo o experimentado, lo que vivió en lo más profundo de su ser pertenece a otro mundo, un mundo que comparado con el nuestro es suprasensible. Hombres así son ante todo una prueba de que el alma del hombre pertenece a una existencia suprasensible y que almas como la de Leonardo tienen algo que ver con la existencia suprasensible, y lo que pueden dar al mundo exterior es sólo un subproducto de lo que tienen que pasar por completo.

Sólo podemos obtener la impresión correcta si añadimos a la corriente de los acontecimientos humanos externos otra corriente suprasensible y decimos: Algo corre, por así decirlo, paralelo a la corriente de los sentidos, y almas como éstas están incrustadas en la corriente de los sentidos extremadamente sensible; deben vivir en él para formar los vínculos entre lo sensible y lo suprasensible. La vida de tales almas sólo parece tener sentido si admitimos una existencia suprasensible en la que están inmersas. Vemos muy poco de Leonardo al observar sus creaciones externas; se nos ocurre la idea de que esta alma todavía tiene que realizar algo en una existencia suprasensible y nos decimos: ¡Oh! ¡Entendemos! Para que esta alma, en todo el curso de su existencia colectiva, que recorre muchas vidas terrestres, pudiera siempre revelar algo a la humanidad, tuvo que pasar en su existencia Leonardo por una vida en la que sólo podía expresar la más pequeña parte de lo que vivía dentro de él. Almas como Leonardo son enigmas del mundo y enigmas de la vida: enigmas del mundo encarnados.

Lo que quería resaltar hoy no debía presentarse en conceptos claramente definidos, sino que sólo debería señalar la forma en que se puede abordar a esas almas. ¡Pues la ciencia espiritual no debe presentar teorías! La Ciencia Espiritual debe, en todo lo que emprenda, abarcar la totalidad de la vida de sentimiento y experiencia del hombre, y debe convertirse ella misma en un elixir de vida, de modo que a través de ella obtengamos una nueva relación con la totalidad de la vida; y espíritus como Leonardo están particularmente capacitados para conducirnos a esta nueva relación con el mundo y con la vida, de modo que a través de la Ciencia Espiritual podamos comprender el mundo. Si contemplamos espíritus como Leonardo podemos decir: Entran en la vida como enigmas, porque tienen que elaborar en sus vidas algo mayor de lo que su época les puede dar. Debido a que traen los resultados de encarnaciones anteriores, almas como Leonardo no sólo entran en la vida en una posición humilde, sino también como Leonardo entró en ella. Nacido de un padre mediocre y de una madre que pronto desapareció de la vista tras tener un hijo ilegítimo, se crió entre gente de clase media. Así lo vemos abandonado a sus propios recursos y expresando lo que había traído de vidas anteriores. Cuando consideramos las condiciones desfavorables de su nacimiento, reconocemos que éstas no obstaculizaron la manifestación de las grandes capacidades de su alma. Vemos el alma de Leonardo tan sana, tan completa, que podemos hacernos eco de lo que Goethe dice de su propia alma: “Simétrica y bellamente formado, allí estaba, como modelo para la humanidad, incluso como el poder de comprensión y la claridad de los ojos. realmente pertenece a la mente, por eso este artista poseía claridad y perfección en el más alto grado”. Si aplicamos estas palabras a Leonardo —a quién son aplicables—debemos aplicarlas al joven Leonardo, que aparece ante nosotros fresco de cuerpo y mente, realizado, lleno de la alegría de la creación, de la alegría del mundo y del anhelo del mundo; un hombre perfecto, un hombre modelo, nacido para ser conquistador, y lleno de humor, como lo demuestra en diversas ocasiones de la vida.

Luego volvemos la mirada hacia el dibujo que se considera, con razón, su propio retrato realizado por él mismo —el dibujo de un anciano— en cuyo rostro muchas experiencias, muchas experiencias duras y dolorosas, han abierto profundos surcos, la expresión de la boca indica toda la falta de armonía en la que vemos al hombre solitario al final. Lejos de su patria, bajo la protección del rey de Francia, todavía luchando con el mundo y la vida, pero solo, abandonado, incomprendido, aunque todavía amado por los amigos que no habían dejado de acompañarlo.

En el caso de Leonardo vemos especialmente la grandeza del espíritu que soporta muchos sufrimientos, acomodándose al cuerpo, habiéndolo primero modelado perfectamente y luego dejándolo amargado. Cuando miramos este rostro sentimos que el genio de la humanidad misma nos mira. Sí, empezamos a entender esta época, la hora del ocaso en la que vivió Leonardo — el tiempo que presagiaba un nuevo amanecer, en el que vivieron Copérnico, Kepler, Giordano Bruno, Galileo—  y vemos todas las limitaciones y restricciones que tuvo que sufrir el gran espíritu de Leonardo. Entendemos la época y entendemos al gran artista que trasciende todos los medios humanos y, sin embargo, después de todo, sólo puede trabajar con medios humanos. Después de haber estudiado el tema atentamente desde el punto de vista de la Ciencia Espiritual, debemos aplicar todo nuestro intelecto humano y, al mirar el rostro de Leonardo, veremos todo el espíritu de esa época mirándonos. Sí, en estos rasgos amargados se asoma un espíritu humano, al principio inclinado hacia abajo. Debemos saberlo así, para comprender toda la grandeza de la fuerza que tenía que haber allí para permitir el surgimiento de un Copérnico, un Kepler, un Giordano Bruno. En verdad, sólo obtendremos una reverencia adecuada por todo el curso y la evolución del espíritu humano si sabemos que la tragedia de la muerte en la hoguera de Giordano Bruno es incluso mayor que la estudiada a la luz del alma de Leonardo, consciente de su propia debilidad antes del paso, la caída de su época. La grandeza de Leonardo sólo se vuelve evidente para nosotros cuando tenemos una idea de lo que NO pudo lograr. Esto está relacionado con una cuestión en la que resumiremos las consideraciones de hoy. Está relacionado con el hecho de que el alma humana puede estar satisfecha —sí, incluso feliz— a la vista de la imperfección (aunque más satisfecho, es cierto, con una gran imperfección que con una pequeña); ante la vista de esa actividad creadora, que por su grandeza no logra ejecutarse; porque en estas fuerzas moribundas adivinamos y finalmente vemos las fuerzas que se preparan para el futuro, y del ocaso surge para nosotros la promesa y la esperanza del amanecer. La relación de nuestras almas con la evolución humana debe ser siempre tal que nos digamos a nosotros mismos: Todo progreso sigue este curso: dondequiera que lo creado caiga en ruina, sabemos que de esa ruina siempre florecerá una nueva vida.

Traducción revisada por Gracia Muñoz en febrero de 2024